Mi fascinación con el pintor esqueleto

James Ensor (1860 - 1949), oriundo de la ciudad de Ostende, Bélgica, fue uno de los pintores más emblemáticos e intrigantes de finales del siglo XIX. Su producción, la cual en su mayoría está fechada entre 1880 y 1900, no puede clasificarse bajo etiquetas convenientes que responden a movimientos determinados. Según el artista belga Paul Haesaerts (1901 - 1974), Ensor tenía "mil y un maneras (...) quería adoptar todos los estilos, las destrezas y las habilidades, los sujetos, todos los sentimientos y las técnicas".

Desde 1876, Ensor recibió clases de dibujo en escuelas locales y entre 1877 y 1880 estudió en la Academia de Artes de Bruselas. Para 1880 el artista estableció su estudio y taller en el ático de la casa de sus padres. La producción de Ensor, particularmente durante esta época, se limitó a la representación de pinturas de género que tomaban lugar en el espacio privado de la vivienda. Para la investigadora Susan Canning (2018), estas escenas permiten observar directamente la dinámica del salón familiar de los Ensor, una esfera femenina que promovía los valores de la clase media; un atisbo a los rituales que se manifiestan entre el decoro y el tedio de la pequeña vida burguesa.

1 . James Ensor, The Bourgeois Salon, (1881, Antwerp: Royal Museum of Fine Arts) photo: © www.lukasweb.be -Art in Flanders vzw. © 2019 SABAM, Belgium.

2. James Ensor, After Dinner in Ostend (later re-titled Afternoon in Ostend) (1881, Antwerp: Royal Museum of Fine Arts) © www.lukasweb.be -Art in Flanders vzw. © 2019 SABAM, Belgium.

Sus paisajes, bodegones y retratos, también realizados alrededor de esta época, son exponentes de dos movimientos importantes: el realismo europeo y el au plein aire (pintura al aire libre). Sin embargo, James Ensor es reconocido, sobretodo, por sus cuadros, grabados y dibujos expresivos, los cuales están cargados de motivos iconográficos totalmente definidos y grotescos, como los esqueletos y las máscaras de carnaval, por su inequívoca paleta de color, el tratamiento y experimentación de las texturas y la libre exploración de las cualidades de la luz y de la línea. Es complejo definir en qué momento el artista transicionó a conformar el estilo que se convirtió en su sello personal, pero se estima que el período de experimentación tuvo lugar alrededor de 1885 y 1890.

Las influencias de este artista son varias. Vale la pena recordar que aunque Ensor dejó la academia de artes, parte de su educación fue formal. Por lo tanto, el artista conocía los trabajos de otros maestros europeos. Dentro de las influencias holandesas se destacan El Bosco (1450 - 1516), Pieter Brueghel el Viejo (1525 - 1569) y Rembrandt (1606- 1669); dentro de las influencias flamencas está Pieter Brueghel el Joven ( 1564 - 1636) y Pedro Pablo Rubens (1577 - 1640); en la influencia que se refiere particularmente a la técnica del grabado es necesario resaltar al español Francisco de Goya (1746 - 1828) y el Ukiyo-e, más conocido como "el estampado flotante" de origen Japonés, xilografías y grabados en madera producidos entre el siglo XVII y el XX que representaban de escenas de la vida cotidiana, el teatro, la naturaleza y los paisajes. Es importante mencionar que el Ukiyo-e se incorporó fuertemente en Europa a mediados del siglo XIX; tanto así que las ilustraciones japonesas empezaron a ser coleccionadas y catalogodas por el público. Fue tal su impacto en la perspectiva occidental que diferentes artistas como Monet, Van Gogh, Goya, Toulouse-Latrec, entre otros, fueron influenciados por esta técnica.

1 . El Bosco, Tríptico del carro de heno, (1512-15, Madrid: Museo del Prado).

2. Pieter Brueghel el Viejo, El triunfo de la muerte, (1562, Madrid: Museo del Prado).

3. Rembrandt, Autorretrato a los 34 años, (1640, Londres: Galería Nacional).

4. Pieter Brueghel el Joven, Kermesse de San Jorge, (1628, Colección Privada).

5. Pedro Pablo Rubens, Autorretrato, (1623, Londres: Colección Real).

6. Francisco de Goya, Grabado n. 80 "Ya es hora" perteneciente a la serie Los Caprichos, (1799, Madrid: Museo del Prado).

7. Francisco de Goya, Grabado n. 2 "El sí pronuncían y la mano alargan al primero que llega" perteneciente a la serie Los Caprichos, (1799, Madrid: Museo del Prado).

8. Francisco de Goya, Grabado n. 79, "Nadie nos ha visto" perteneciente a la serie Los Caprichos, (1799, Madrid: Museo del Prado).

9. Francisco de Goya, El conjuro, (1797-98, Madrid: Museo Lázaro Galdiano).

10. Tsukioka Yoshitoshi, La luna en el monte Shizu perteneciente a "Los grabados de la luna/ Tsuki hyakushi", (1885-92, Japón: Biblioteca Nacional de la Dieta).

11. Tsukioka Yoshitoshi, Una cortesana de Muro perteneciente a "Los grabados de la luna/ Tsuki hyakushi", (1885-92, Japón: Biblioteca Nacional de la Dieta).

12. Tsukioka Yoshitoshi, La luna en el timón de un barco perteneciente a "Los grabados de la luna/ Tsuki hyakushi", (1885-92, Japón: Biblioteca Nacional de la Dieta).

El origen de sus personajes enmascarados y carnvalescos, se cree, radica en la tienda de curiosidades de su madre, la cual vendía al público máscaras, disfraces y objetos de fiesta. Si bien no es claro qué hizo que el artista dejara atrás su estilo objetivo y realista, el estudio de Ensor, ubicado en el piso superior a la tienda de su madre, se convirtió gradualmente en un espacio de experimentación lleno de vestuarios y accesorios teatrales. Aunque propiamente el artista no hizo parte de ningún movimiento determinado, se vinculó en 1883 al círculo de pintores llamado Los Veinte/Les Vingt, el cual buscó llegar a un desarrollo revolucionario y anarquista de la pintura. El grupo se disolvió luego de 10 años, y de esta época se destacan del artista las obras: Las máscaras escandalizadas (1883), de esta se conoce un grabado de posterior de 1895, y de Adán y Eva expulsados del paraíso (1887).

1. James Ensor, Las máscaras escandalizadas, (1883: Bruselas, Museo Real de Bellas Artes de Bélgica).

2. James Ensor, Las máscaras escandalizadas (grabado), (1895: Rhode Island, Museo RISD).

3. James Ensor, Adán y Eva expulsados del paraíso, (1887: Amberes, Museo Real de Bellas Artes de Amberes).

Se ha dicho también que parte de la extensa producción de Ensor, compuesta aproximadamente por 900 pinturas, 4,000 dibujos y 133 grabados, responde a ideales del movimiento simbolista. No obstante, la investigadora Diane Lesko (2014) sugiere que si bien el artista no hizo parte del movimiento, sí contribuyó a la investigación de la estética simbolista a través de su obra. Lesko propone que el artista comenzó una exploración a principios de 1880 que le permitió entender las implicaciones de la realidad que existían debajo de la superficie banal de la experiencia. La vida que observó y consiguió retratar a través de su arte se conviritió en el puente hacia la yuxtaposición de la imaginación, la invención y la asociación libre. Lo visible, para el artista, ganó una identidad imaginada, en otras palabras, adquirió una presencia performática. Del simbolismo rescató, así como Charles Baudelaire, la contemplación como el punto de partida al viaje de la imaginación. Rechanzando el naturalismo, Ensor adicionó lo grotesco y teatral a su obra con el fin de evocar de una forma provocativa la ruptura de la continuidad de los espacios sociales centro de políticas emotivas y de comportamiento.

¿Un ojo crítico saturado por la ironía? Un teatro íntimo que permite a lo mundano ser revelado nuevamente. Uno sus mejores empleos es El pintor esqueleto, una obra de 1896 basada en una fotografía que se tomó en su estudio.

4. James Ensor, El pintor esqueleto, (1896: Bruselas, Museo Real de Bellas Artes de Bélgica)

5. Fotografía de James Ensor (vía Gettyimages)

Aunque la evolución del daguerrotipo permitió el desarollo de la fotografía en el siglo XIX, y podemos encontrar registro de fotográfico de artistas impresionistas, como el caso de Monet sentado en su estudio rodeado de Los Nenúfares, los cuales se encuentran en el Museo de la Orangerie en París, estas relaciones entre la fotografía y la pintura nunca dejan de ser interesantes. En lo personal, me pregunto sobre los espacios de trabajo de los artistas de siglos pasados. Hay dibujos y bosquejos, pero la oportunidad que nos brinda la fotografía es única a la hora de realizar una comparación, la cual, en mi caso, no tiene el objetivo de verificar la existencia de cada uno de los objetos que terminaron retratados en una pintura. Tenemos la oportunidad de ver a Ensor rodeado de algunas máscaras; la curiosa calavera que corona su caballete. La paleta en plena acción pues está pintando algo que no nos permite ser visto. El cuadro dentro del cuadro, una noción que Víctor Stoichita investiga en su ensayo titulado "El ojo curioso", la segunda parte del libro La invención del cuadro publicado en el año 2000. En sus palabras, desdoblar, encajar y encastratar, la reflexión metapictórica del arte. Hay series enteras, como La alegoría de la vista (1617) de Petrus Paulus Rubens y Jan Brueghel de Velours, y todo un genéro que gira alrededor de la engañosa realidad entre el marco y la imagen, como El gabinete de aficionado (1621), también conocido como la tienda de Jan Snellinck, por Hieronymus Francken II, que busca explorar cómo una obra está conformada a partir de otras imágenes en una relación intertextual. Este tema, claramente, da material extenso para otro ensayo investigativo, pero mi interés no recae ahí, pero es importante señalarlo.

6. Monet en su estudio (vía BnF)

7. Petrus Paulus Rubens y Jan Brueghel de Velours, La alegoría de la vista , (1617, Madrid: Museo del Prado)

8. Hieronymus Francken II, Gabinete del aficionado (La tienda de Jan Snellinck), (1621, Bruselas: Museo Real de Bellas Artes de Bélgica)

Volvamos a Ensor, quien se representa a sí mismo como un esqueleto. ¿Podríamos hablar de vanitas? Un pintor muerto que en vez de aceptar el triunfo de la muerte, entonces decide personificarla al vestirla con un traje en donde carga pinceles en su bosillo. Notemos que el tamaño de la obra que está en la fotografía es grande a diferencia del pequeño lienzo retratado en la pintura. ¿El pintor muerto no tiene la necesidad de pintar ya grandeza cuando en su estudio podemos ver el despligue de su creación? ¿La muerte del mismo asegura su gloria pues su reputación deja de ser importante "en vida"? Surgen bastantes interrogantes. La pintura fue el único sentido de su vida y se convirtió también en el recuerdo más allá de su muerte. Claro, un pintor esqueleto no tiene por qué preocuparse. Hay varias calaveras a su alrededor, ¿cuál de todas es su cabeza? Por lo tanto, no resulta curioso la calavera que triunfante se levanta sobre el objeto que permite la producción de la obra, el caballete. Aquí ya no hay miedo ni espacio para la melancolía, ya que ninguna máscara puede esconderlo de la realidad inevitable de todo ser humano. Su presencia en este mundo es teatral, así recordamos a Pedro Calderón de la Barca. La calavera, si nos fijamos mucho más en la pintura, está a la altura de una imagen del descendimiento del cuerpo de Cristo de la cruz ¿Coincidencia? Tal vez sí, tal vez no. Debemos recordar que citar cierto tipo de obras dentro de la misma pintura suponía la demostración de la destreza y dominio del maestro; este tema también da para otro ensayo. La muerte reinó sobre el salvador de los cielos, por lo menos durante un tiempo prolongado. Sin embargo, no cabe duda que el recuerdo de Cristo se extiende a partir de su resurrección para lo que, no se puede negar, se necesitó su muerte.

La figura del pintor, la profesión del pintor, para Ensor, suponía la oportunidad de retratar el mundo a través de los propios ojos. Con esto recuerdo algo que mi papá me dijo hace tiempo ya, es una lástima que no podamos conocer nuestra vida a partir de los ojos de los demás. En estos días escribí algo en mi libreta que resuena perfectamente con este tema: Todas las ilusiones encuentran, al final, un lugar donde morir. Para mí, la pintura siempre encierra un enigma, por lo que nuestra mirada nunca es pasiva, sino activa. No sabemos sin Ensor, como pintor esqueleto, no está incluyendo o no. ¿Nos da la bienvenida a este carnaval y quiere retratarnos en un lienzo pequeño para ejemplificar nuestra pequeñez en el mundo? Esa calavera con cuencas vacías tiene luz, nos cuestiona, nos mira, crea un puente con nosotros. Definitivamente es una contradicción que, sin importar el paso del tiempo, nos invita a desafíar la norma de la percepción. Para el curador del Getty, Scott Allan, Ensor "esqueletizó sus escenas" para empujar la subjetividad a un plano fantástico. Mi fascinación con James Ensor no tiene final pues levanta y cierra la cortina del artificio, una visión distinta del tromp l'oeil en una coquetería arrolladora de Ostend a la eternidad.

MLGT

Fuentes:

Susan Canning, Between the studio and the salon: The intimate theatre of James Ensor's Interiors (2014).

Kiama Art Gallery, James Ensor, symbolist and expressionist (2016)

Carolina A. Miranda, Object Lessons: When James Ensor turned to skeletons and satire (2016).

Luc Tuymans, Behind the facade: how James Ensor mastered the art of the macabre via The Guardian (2017).

Herwig Todts, Cathérien Verleysen and Robert Hoozee via James Ensor Vlaamsekunst Collectie, Biography (2020).